Sensibilité authentique vs décoration verte

1. On parle de plus en plus souvent d’un art engagé en faveur de l’environnement. De votre point de vue, s’agit-il d’un véritable courant résultant de la préoccupation des artistes, ou plutôt d’une réponse aux thèmes actuellement présents dans la culture et sur le marché ?

Nous avons incontestablement affaire à la superposition de deux vecteurs. Cependant, l’image de la génération avec laquelle je travaille le plus souvent, c’est-à-dire les étudiants et les diplômés des écoles supérieures d’art, est aujourd’hui plus complexe et plus nuancée que ne tentent de nous le faire croire les récits médiatiques.

Si nous examinons objectivement les données sociologiques concrètes, notamment le dernier rapport mondial Deloitte Gen Z and Millennial Survey, nous constatons un déplacement important des priorités.

Les questions environnementales et la protection du climat restent importantes, puisqu’elles figurent parmi les cinq principales préoccupations de la génération des Millennials. Chez les plus jeunes, c’est-à-dire la génération Z, ce sujet a toutefois été clairement relégué au second plan par la forte pression économique, le coût de la vie et les difficultés du marché du travail.

Malgré cela, chez les jeunes créateurs des écoles d’art, cette préoccupation reste très personnelle. Elle se manifeste souvent sous la forme d’une inquiétude intuitive et existentielle face à l’état du monde dans lequel ils devront vivre.

À l’échelle mondiale, le marché de l’art et les institutions qui y opèrent ont rapidement formaté et récupéré cette authenticité. Nous le voyons notamment à travers l’apparition de nombreuses distinctions prestigieuses spécialement consacrées à ce domaine, comme le COAL Prize Art and Environment en France, soutenu par le ministère français de la Culture, le Kunsthaus Graz Environmental Art Prize en Autriche, ou encore l’Eric and Wendy Schmidt Environment and Art Prize, créé en partenariat avec le musée d’art contemporain MOCA de Los Angeles.

En résumé, l’institutionnalisation de ce phénomène est un fait. Mais à sa source, dans les ateliers des jeunes artistes, se trouve une tentative authentique, parfois inconfortable pour le public, de se confronter à la réalité.

2. Comment les artistes avec lesquels vous êtes en contact parlent-ils de la relation entre l’être humain et la nature ? S’agit-il le plus souvent d’une expérience personnelle, d’une inquiétude, d’une observation du monde ou d’un thème consciemment construit dans leur travail ?

Le langage utilisé par les jeunes créateurs s’éloigne complètement de l’émerveillement anthropocentrique du XIXe siècle ou du début du XXe siècle devant le paysage, ainsi que de l’idéalisation romantique de la nature.

Le langage artistique contemporain est alarmant, organique et inclusif. La nature n’est plus un arrière-plan pour les activités humaines. Elle devient un sujet égal à l’être humain et un sujet qui souffre.

Les artistes utilisent très souvent une esthétique post-apocalyptique ou biologique et anatomique. Ils parlent de symbiose, mais aussi du viol de l’écosystème.

Dans leurs œuvres, on observe une fascination pour les microstructures, les tissus, les mousses, les moisissures et la texture de la terre. Cela montre d’ailleurs parfaitement qu’ils cherchent à fuir le monde numérique et saturé de stimuli pour se tourner vers la matière pure.

Au départ, on trouve presque toujours une inquiétude pure et intuitive, provoquée par l’observation de la vie quotidienne, la disparition des espaces verts dans les villes, les anomalies météorologiques ou l’omniprésence du plastique.

La rigueur académique et le processus d’enseignement dans les écoles supérieures d’art obligent cependant ces jeunes à transformer leurs émotions en stratégies artistiques consciemment construites.

La préparation d’un diplôme ne repose pas seulement sur l’intuition ou l’utilisation de son talent. Ce sont des mois de travail intense, de recherches, de lecture de textes sources, de découverte des travaux des philosophes contemporains qui s’intéressent aux questions écologiques et de sélection précise des moyens formels d’expression.

Il en résulte un art qui, bien qu’il naisse d’une impulsion personnelle, devient un projet de recherche intellectuel mûr.

3. L’art peut-il réellement influencer la conscience écologique du public, ou son action s’arrête-t-elle plutôt à l’émotion, à la réflexion et au geste symbolique ?

Je serais naïve d’affirmer qu’un seul tableau ou une seule exposition pourrait modifier immédiatement les habitudes de consommation de la société.

Le pouvoir d’action de l’art se situe ailleurs. Il agit comme la goutte d’eau qui creuse la pierre.

Il transforme les données sèches et statistiques des rapports scientifiques en un langage des sens et des émotions. Le public peut ignorer un nouveau graphique montrant l’augmentation des températures, mais il ne restera pas indifférent devant une toile monumentale et texturée qui aborde physiquement le problème de la destruction.

L’action de l’art commence par l’émotion, mais elle ne s’y arrête pas.

Le geste symbolique de l’artiste peut ouvrir dans l’esprit du spectateur un espace de discussion qu’il évitait auparavant. La galerie d’art devient une agora, un lieu où se rencontrent des personnes aux opinions différentes et où elles commencent à parler de l’état du monde.

Il s’agit de construire un capital social et une sensibilité qui, avec le temps, se traduisent par de véritables décisions de vie.

4. Comment le marché de l’art réagit-il aujourd’hui aux thèmes environnementaux ? Le caractère « écologique » d’une œuvre peut-il accroître sa visibilité, son attractivité ou sa valeur ?

Le marché de l’art réagit de manière pragmatique et sur deux plans.

Sur le plan institutionnel et en matière d’image, le caractère « écologique » constitue aujourd’hui un avantage considérable. Les galeries et les musées du monde entier mettent en œuvre des processus de certification environnementale, tandis que les commissaires recherchent des œuvres qui s’inscrivent dans les programmes de développement durable.

Cela augmente incontestablement la visibilité médiatique de ces œuvres et facilite leur présence dans des expositions prestigieuses.

Cependant, au niveau de l’évaluation commerciale concrète et des décisions d’achat des collectionneurs privés, le seul « thème vert » ne suffit pas.

Un collectionneur expérimenté percevra immédiatement si le sujet a été choisi de manière opportuniste pour répondre aux attentes du public ou s’il résulte d’une nécessité créatrice intérieure.

Le contexte environnemental peut constituer une excellente narration complémentaire qui enrichit l’objet, mais il ne remplacera jamais le talent, l’authenticité ou la qualité du savoir-faire lorsqu’ils font défaut.

5. Voyez-vous un risque que les thèmes écologiques deviennent dans l’art une sorte de tendance, quelque chose qui sonne bien sur le plan curatorial, médiatique et commercial ?

Oui, ce risque est immense et très réel.

Ce phénomène porte déjà un nom dans la littérature critique : l’art-washing ou le greenwashing curatorial.

Lorsqu’un sujet devient à la mode et commence à garantir des subventions ciblées, l’intérêt des médias ou une présence dans le circuit principal, la tentation de l’opportunisme apparaît généralement.

L’art écologique est parfois réduit au rôle d’une bannière publicitaire attrayante pour des institutions et des entreprises qui cherchent à améliorer leur image.

Nous voyons de grandes expositions consacrées à la disparition de la nature, sponsorisées par des entités dont les activités quotidiennes sont loin de respecter les normes environnementales.

Il s’agit d’une tendance dangereuse, car elle banalise le véritable problème climatique en le transformant en curiosité esthétique destinée à « bien sonner » dans les coulisses et à être élégamment présentée dans les rapports de responsabilité sociale des entreprises.

6. Où se situe, selon vous, la limite entre le message authentique de l’artiste et « l’emballage » de sa création dans une narration commerciale attrayante ?

Cette limite se trouve dans la matière même de l’œuvre ainsi que dans la biographie de l’artiste.

L’authenticité se défend toujours par l’intégrité créatrice.

Si, depuis des années, l’artiste développe avec constance son langage visuel, expérimente avec les matériaux, utilise par exemple des colorants et des pigments naturels, renonce aux liants toxiques ou travaille avec des objets trouvés, et si son engagement est également visible en dehors de la toile, alors nous avons affaire à un message authentique.

La narration commerciale devient un « emballage » artificiel lorsqu’elle est ajoutée de force.

Nous le constatons lorsqu’une peinture purement décorative et esthétiquement superficielle est soudain accompagnée par un commissaire ou un marchand d’art d’une description profonde et pseudo-philosophique sur le « sauvetage de la planète », alors que l’œuvre elle-même n’a structurellement rien à voir avec ce sujet.

L’art véritable n’a pas besoin d’un excès de prothèses curatoriales. Il parle de lui-même.

7. Qui décide aujourd’hui, dans la pratique, quelles œuvres et quels artistes entrent dans le circuit : la galerie, le commissaire, le critique, le collectionneur, les médias, ou peut-être les algorithmes et la visibilité sur Internet ?

Le circuit artistique actuel est un écosystème complexe, en réseau et composé de plusieurs niveaux, dans lequel la hiérarchie traditionnelle a connu une profonde démocratisation, mais aussi une dispersion.

Autrefois, la chaîne était claire : un professeur d’école d’art identifiait un talent, un critique écrivait une recension, un commissaire organisait une exposition dans une institution publique et un collectionneur achetait l’œuvre.

Aujourd’hui, à l’époque de la domination de la génération numérique, ces frontières se sont effacées.

Les algorithmes des réseaux sociaux, en particulier ceux d’Instagram, peuvent propulser un jeune artiste dans le circuit international en contournant les institutions traditionnelles et les critiques, et malheureusement souvent aussi le talent et la valeur artistique réelle de son travail.

La visibilité en ligne permet de construire directement une audience et d’attirer une jeune génération de collectionneurs. Cette monnaie numérique peut cependant être éphémère.

Pour qu’un artiste reste durablement présent dans le circuit et construise une valeur historique et artistique pérenne, la validation par des galeries privées professionnelles, des commissaires et des institutions muséales reste indispensable.

L’algorithme permet un démarrage rapide, mais ce sont la galerie et le commissaire qui construisent les fondations d’une carrière à long terme.

8. Les jeunes artistes qui abordent les thèmes environnementaux sont-ils réellement entendus, ou leur sensibilité est-elle plutôt utilisée comme un élément d’un récit plus vaste construit par une institution, une galerie ou le marché ?

Malheureusement, il arrive que cette jeune sensibilité, encore brute, devienne le carburant de la machine institutionnelle.

Les jeunes artistes, au début de leur parcours, constituent un groupe particulièrement vulnérable à l’exploitation.

Les institutions ont besoin d’une « voix nouvelle et engagée » pour répondre aux critères des subventions ou s’inscrire dans le discours curatorial actuel, sans toujours offrir en retour un véritable soutien fondé sur le partenariat ou une rémunération équitable.

D’un autre côté, dans des structures telles que notre galerie, nous accordons une grande importance au fait que ces artistes soient entendus selon leurs propres règles.

Le rôle d’un galeriste et d’un mentor responsable consiste à créer un espace sûr dans lequel la voix de l’artiste ne sera ni manipulée ni réduite au rôle d’une curiosité commerciale.

Les jeunes sont entendus lorsqu’on leur permet de s’exprimer dans leur propre langage, souvent difficile et peu commercial.

9. Une galerie a-t-elle une responsabilité éducative envers le public, par exemple celle de l’aider à comprendre le contexte des œuvres, ou son rôle consiste-t-il avant tout à promouvoir et à vendre de l’art ?

La gestion d’une galerie d’art contemporain repose sur une mission profondément duale.

Nous sommes évidemment une entité commerciale. Sans réussite économique, sans promotion et sans ventes, nous ne pourrions ni maintenir notre espace ni financer le développement de nos artistes.

Les finances constituent la circulation sanguine de la galerie.

Mais le cœur de cette activité réside dans une responsabilité éducative et sociale absolue.

C’est particulièrement important lorsque l’on promeut l’art de la génération la plus jeune, qui utilise souvent un langage visuel nouveau et peu évident. La galerie doit alors jouer le rôle de traducteur et de guide.

Notre devoir consiste à construire des ponts entre le monde hermétique de l’académie et le public qui entre chez nous depuis la rue.

Organiser des rencontres avec les artistes, préparer avec sérieux des textes curatoriaux et informer sur le contexte de création de l’œuvre ne constitue pas une fantaisie coûteuse, mais notre devoir fondamental.

Seul un public conscient et éduqué peut devenir, à l’avenir, un collectionneur mûr.

10. Comment distinguer un art qui suscite réellement une réflexion sur le monde d’un art qui ne fait que décorer la conscience écologique du public ?

Il s’agit d’une question essentielle concernant le critère de vérité dans l’art.

L’art « décoratif », qui ne fait que masquer la mauvaise conscience du consommateur contemporain, est sûr, esthétique et superficiel.

Il utilise souvent des métaphores littérales et usées : une fleur fanée, une bouteille en plastique insérée dans un joli paysage, une feuille verte sur un fond gris.

Cet art ne fait pas mal. Il permet au spectateur de se sentir « sensible à l’écologie » sans quitter sa zone de confort.

L’art qui déclenche une véritable réflexion est souvent inconfortable, rugueux et ambigu.

Il ne donne pas de réponses simples et n’offre pas de consolation facile.

Il agit souvent au niveau du subconscient, en suscitant l’inquiétude, une fascination pouvant se mêler à une répulsion physique, ou une profonde émotion.

Il oblige le spectateur à s’interroger sur sa propre responsabilité et sur sa participation aux processus de destruction du monde.

Si une œuvre reste en mémoire pendant plusieurs semaines et trouble la paix intérieure, c’est le signe qu’elle a touché à l’essentiel.

11. Selon vous, l’art consacré à la nature et à l’environnement peut-il sortir de l’espace de la galerie pour entrer dans la ville, l’espace public, l’éducation et les communautés locales ?

Il ne s’agit pas seulement d’une possibilité. Il doit même le faire.

Enfermer le discours sur l’environnement naturel exclusivement entre les murs blancs, le white cube d’une galerie exclusive, réduit considérablement sa portée et limite son public à une élite intellectuelle déjà formée.

La véritable révolution mentale se produit dans l’espace public.

En Pologne, les initiatives fondées sur les résidences et les festivals en constituent un bon exemple, notamment le Land Art Festival organisé dans la région du Boug. À travers des appels ouverts, il rassemble des artistes qui redéfinissent notre relation à la nature directement dans le paysage.

Au niveau institutionnel, le Centre d’art contemporain Łaźnia de Gdańsk mène également un travail intéressant et précurseur, en associant l’art et la science dans des projets consacrés à l’étude de la dégradation des écosystèmes.

Nous observons aussi certains mouvements du côté du secteur privé. Les fondations d’entreprise liées au mécénat artistique intègrent de plus en plus souvent des critères écologiques et une conscience de l’Anthropocène dans leurs programmes de subventions et leurs concours.

12. Quelles conclusions peut-on aujourd’hui tirer de l’observation du milieu artistique ? L’art peut-il être un véritable outil de changement, ou reste-t-il plutôt un miroir dans lequel se reflète notre inquiétude face à l’avenir ?

L’art est sans aucun doute à la fois l’un et l’autre.

Cependant, face aux conclusions de différentes études sociales, son rôle de « miroir » acquiert aujourd’hui une dimension nouvelle et intransigeante.

Si nous savons que, pour les jeunes Polonais qui entrent sur le marché du travail, les questions strictement financières, notamment la rémunération, constituent une priorité absolue, bien plus importante que le profil écologique de l’employeur, alors l’art devient un miroir qui révèle sans pitié notre opportunisme quotidien.

Il reflète non seulement la peur de la catastrophe climatique, mais surtout notre conformisme humain intérieur, le moment où le confort économique l’emporte sur les valeurs à long terme.

C’est précisément dans cette révélation impitoyable de la vérité que se trouve le point de départ de son second rôle : celui d’un véritable outil de changement.

L’art ne transforme pas le monde de manière systémique. Il ne le fait ni au moyen de lois ni par des décrets.

Il le transforme par une modification fondamentale de la sensibilité individuelle.

En montrant à un jeune cette fracture entre ses déclarations et sa recherche de confort, il l’oblige à engager une discussion intérieure.

En modifiant la manière dont une personne regarde un autre être vivant, une rivière ou ses propres choix de vie, l’art initie un processus qui se propage par vagues dans l’ensemble de la société.

C’est précisément à cette micro-échelle que réside sa force la plus grande et la plus authentique.